刘文东将绘画视为一种信仰的修行方式。那么，其创作的内在气质，就不再是传统文人意趣的舒逸和恬适，而是一种更具自我规训意味的严肃。在刘文东的创作意识中，传统中国画品评观念中的笔墨自由形态，让位于工致谨严的制作程序，也就是说，其作品中更多拥有的是一种“绘画性”而非“书写性”。也难免在很多人看来，刘文东作品中凸显的是一种“匠心”而非“文气”，皆源于其谦恭的从艺态度。 
《风自东方来》 200x320cm 纸本重彩 2018年 在今天，奢谈“新文人画”空泛概念者大有人在，在他们的理解中，中国画自然是追求超越的生命性灵，于是乎一种佯称为放达心性的恣肆、妄诞的笔墨程式甚为流行；当然，其中一些作品表露出丰富、生动的笔墨质性，然而这种过于松散的语言结构，并不是推动中国画当代价值转换的切实性方案。这里，我并不否认中国画语言和审美理论的抽象性，亦无批评纯粹笔墨语言表义精神伦理的可能性，而是质疑这种浅薄空谈的谬论，最终将伤害我们对于中国画思想质底的意义认知。或者说，中国画承载传统哲学和生命观念的超越性，是否在视觉形式上完全指向一种笔墨语言的“意象性”？抑或说是文人画理论“逸笔草草”的概念，强调书法用笔的“写意性”，是体验中国画极致哲学意境的不二法门？ 
《云端或者有歌》 95x175cm 纸本重彩 2013年
这里有一种理论预设，即风格与内容存在某种高度的一致性：具有表现性特征的书写性笔墨，是为中国画抒写心性的直观表征。这种品评观念在传统中国画理论中，一直是最为核心的构成部分，因为我们进行的更多是一种“诗性”批评，而相对忽视了其作为“绘画”的特质。并且我们看到，这种品评理论具有强壮的生命力，以至于14世纪以降的中国画创作，一直倾向对笔墨形式的思索，而忽视了对坚实绘画结构的探究：其不再作为一种绘画被认识，而是作为一种抽象性书写被普遍接受。如果说中国绘画还有一个更为久远的传统，那么一定是被我们有意忘记了。 
《紧那冥王咒 十万婆罗洲》 143x145cm 纸本重彩 2011年
今天，不断有研究者提出“中国画”概念的狭隘性，尝试突破文人画批评框架的局限，为当代中国画创作寻找新的理论基点。重新面对绘画，就是一种观念的新态度。我们在刘文东的创作中就发现，其作为绘画的可观性，远远超越一种抽象性的理论阐释。应该说，潜在于刘文东创作体验的内在意识，绘画是结构的而非叙事，绘画即绘画本身而非文学。那么，刘文东笔下的云山，也就获得了另外一层“图像”式的典范价值，笔墨程式的纯粹性让位于古老的视觉经验，云山既非写生偶发之灵感，亦非因循笔墨生发之意趣，强烈的梦幻气质赋予其神性。在刘文东的创作观念中，云山乃是一种不朽精神的偶像，其绵延而生的雄壮体魄，无不具有纪念碑式的雕塑感。 
《听泉》 68X136cm 纸本设色 2011年
可以看到，刘文东眼中的云山已经凝结成为精神永恒的象征，使观者体验到一种遥不可及的虚空感：云山的静默更增加了自我肉身的可悲意识，以至于扪心自问何谓生命的尊严和价值理想。毋庸置疑的是，刘文东意识到这一点，因而其不断强调绘画的严肃性和谦卑性，为云山造像由不得半点随性，然而这并不意味着完全放弃创作者的个体性，某种不确定的混沌气息，不断浮现于云山圣境之中——在我看来，这恰是刘文东萦绕于怀的心迹。 
《天高云地》 136X68cm 纸本重彩 2010年
刘文东的绘画生涯展开于当代岭南，中国画学习接受了学院传统的临摹和写生课程，尤其是写生，训练了其善于观察的眼睛。应该说，刘文东之前的山水创作，基本上是以对景写照为依托，注重笔墨经验、注重经营程式，其动人之处仍在于笔墨的灵秀变化。当代岭南的山水画创作，承续“岭南画派”强调写生的新传统，对传统笔墨和山水范式虽多有摹仿研习，然追求突破和创新的观念，某种程度上限制了创作者在这一理路上的持续性推进。在今天，“写生——创作”山水画的观念，同样面临一种危险的程式化倾向，即写生不在强调对景的现场感，而是在写生过程中主观修正了图像的“如画”形态，仅仅在某些局部保留了写生的“真实性”，这或者就是所谓之写生而来的灵光；还有一种糟糕的困境就是，写生越来越倾向于模糊性的表现，即画面讲究中间的调性，往往信手涂抹，结果是笔墨趣味感有所体现，然而牺牲了笔墨结构的清晰性和完整性，不再交代笔踪之来龙去脉。 
《云动》 34X34cm 纸本重彩 2008年
这种状况的出现，或者与岭南地域山川为丰茂的植被覆盖所致有关。然而，最为主要的原因，仍在于创作者缺乏对14世纪以前中国山水画精神气质的认识，而过于依赖笔墨程式的表现性，以至于山水被规训为笔墨之下的仆役；再者，创作者仍缺乏一种厚重的生命意识和知识体验，以至于其很难意识到，写生山水笔墨结构的松散和单薄，甚至带有一种脆弱的印迹。或者在不少创作者看来，这种带有灵动趣味的笔墨语言，在修辞上带有一种当代岭南自由舒展的开放性意味，寻求某种地域性风格表现仍具有可贵的现代性价值。确乎如此，然而不可否认写生创作的山水画，缺乏一种中正、端庄，值得敬畏的风格气象。今天看来，刘文东的创作近乎完全脱离了当代岭南山水画的文脉，呈现出异域雄浑的瑰丽气格。这种强烈的视觉感，仰赖于刘文东自我文化体识中，深沉的历史情怀和对生命本质的信仰。旷阔的空间感凝止了时间，云山已然褪却凡俗世界的烦扰，令人仰止而无可及近。空寂和辽远，乃是刘文东重彩创作的精神旨归，也恰是其一个时期视觉和知识经验的写照。 
《壁上千秋 》 68x138cm 纸本重彩 2011年
刘文东近年来赴青海考察藏传佛教绘制唐卡的技艺，其工艺的复杂性，无不要求创作者息心静气，谦卑的素养，令漫长的描绘过程蒙上一层神圣的色彩：一丝不苟的勾勒、点描，如同抄写心经那般容不得急促，时间感既已存在于画面之内。那么，刘文东的绘画过程被不断延长，一件作品总被其反复雕琢，不断“发现”云山的踪迹。我想，藏传佛教崇奉“神山”的教义，定然启发了刘文东山水画创作观念的转换，写生在这种新的创作形态中便有着新的价值。毫无疑问，刘文东严格区分了写生和创作之间的界限，写生作为一种对笔墨语言的体验，需要被重新编码而赋予新的图式意义。刘文东毫不忌讳继承了青海僧院师傅绘制唐卡的工艺，勾描和填染精心研磨而成的泥金矿彩，以至于画面中显现出“光感”。诸如画作《金顶》，刘文东在透彻的墨底上叠积了雄伟的黄金山之顶，这是一种绝妙的时刻。 
《云涌》 34X34cm 纸本重彩 2008年
写生要依靠对象特征和一些形式基因来印证心体的文化空间，夕恺的写生既有生活之源也重视笔墨语言的体验，他认真的认识对象，认真的再认识自己，更认真的认识传统文化倡导知行合一的自然观。在夕恺的笔墨造型语境中以敦厚净化自己的经历，提纯文化经历对现实经历的觉悟，化笔墨与造型为心体，他的写生形象和笔墨语言坚守着温存的感觉，以整体的温厚精神体悟对笔墨文化的境遇。 
《佛我同尘二》 32X83cm 年纸本重彩 2010年
曾记得一位朋友告诉我，那年一群人长途跋涉到西藏边陲，晨夜时分观看珠峰的极端体验：在黑幕之下，最早的一束阳光照射在珠峰之顶，悬于半空之中，像钻石般晶莹耀眼。这位朋友难以抑制的泪水夺眶而出，也就是在这一刻，生命的光华被释放，纯洁而神圣。这样看来，刘文东笔下的云山，展现的乃是一种异乎寻常的思想境遇。再者，刘文东将千佛壁的图样填充于云山之虚处，有意无意间造成的剥落感，使残存既迷人又肃穆，时间成为精神的隐喻。在那遥远的地方，生命是一种游离的状态。 
《鹿鸣高岗》 136X68cm 纸本重彩 2010年
还有画作《壁上千秋》，刘文东大量汲取了敦煌彩色壁画的纷彩斑斓，笔意酣畅淋漓、灵动而欢快，这种“活”的气息充盈于绘画内外。也就是说，刘文东在这个时期并用着两种绘画风格，在谨严和灵秀之间，形成了悖论式的视觉张力。然而，我们也很容易在二者之间寻找到风格的一致性，即一种铺张的墨彩，在混沌初开般的薄冥中，闪现着勃勃生机，生长出一个用不朽碎片重构的精神整体。刘文东体验到空间的绝对纯粹性，在身体与云山的对话中，虚空的意识将二者完美融合。
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